Riassunto di “Grammatica della fantasia” di Gianni Rodari

[Italian only]

Nota preliminare: Rodari usa “favola” come sinonimo di “storia”, talvolta di “fiaba”. Usa “fiaba” sempre solo per la fiaba tradizionale, con tutte le sue caratteristiche.

(Ora facciamo le persone serie e mettiamo il riferimento bibliografico in stile APA a dimostrare che fare un dottorato di ricerca ci ha insegnato qualcosa)

Rodari, G. (1973). Grammatica della fantasia – Introduzione all’arte di inventare storie. Einaudi Ragazzi: Torino, Italia.

(Bene.)

(Sembra che d’ora in poi le parentesi serviranno a contenere i miei commenti. Fra parentesi quadre, invece, il numero della pagina in cui trovare il contenuto che le precede.)

1. ANTEFATTO

Rodari parla delle sue prime esperienze come insegnante alla fine degli anni Trenta e del suo incontro con i surrealisti francesi. In quegli anni, rimane particolarmente colpito da una frase di Novalis che dice “Se avessimo anche una Fantastica, come una Logica, sarebbe scoperta l’arte di inventare”. (Questo mi fa pensare a Bruno Munari, che tra l’altro firma quasi tutte le copertine di Rodari, e al suo geniale trattatello “Fantasia“)

Un po’ per simpatia e un po’ per la voglia di giocare, inizia a raccontare ai bambini “storie senza il minimo riferimento alla realtà né al buonsenso” [8] che lui stesso inventa usando le “tecniche” promosse e allo stesso tempo deprecate da Breton. Inizia a prendere nota “dei trucchi che scoprivo, o credevo di scoprire, per mettere in movimento parole e immagini” in un suo Quaderno di Fantastica. E poi se ne dimentica.

Dopo alcuni anni da giornalista, alla fine degli anni Quaranta comincia a scrivere per bambini e riprende in mano quel quaderno, arricchendolo di nuovi spunti. Nel 1962 utilizza il materiale accumulato per comporre un Manuale per inventare favole,  che pubblica in due puntate sul quotidiano romano Paese Sera. Seguono altre pubblicazioni sullo stesso tema, che compaiono sul Giornale dei Genitori: Che cosa succede se il nonno diventa un gatto (1969), Un piatto di storie (1971), Storie per ridere (1971).

Nella primavera del 1972 viene invitato a Reggio Emilia per tenere un corso di una settimana a una cinquantina di insegnanti. Durante queste giornate, vengono registrate cinque conversazioni, che Rodari rielabora. Nasce così la Grammatica della Fantasia.

L’autore ci tiene a precisare che questo libro non rappresenta il tentativo di fondare una “Fantastica” e nemmeno una teoria completa dell’immaginazione. Semplicemente “vi si parla di alcuni modi di inventare storie per bambini e di aiutare i bambini a inventarsi da soli le loro storie: ma chi sa quanti altri modi si potrebbero trovare e descrivere” [pagina 10]. Rodari sottolinea anche come le storie possano essere non solo costruite, ma veicolate in tanti modi diversi (raccontate a voce, messe in scena a teatro, trasformate in fumetto …) e incoraggia l’esplorazione.

(E poi scusate se cito l’intero paragrafo conclusivo di questa sezione ma credo ne valga la pena)

“Io spero che il libretto possa essere ugualmente utile a chi crede nella necessità che l’immaginazione abbia il suo posto nell’educazione; a chi ha fiducia nella creatività infantile; a chi sa quale valore di liberazione possa avere la parola. <<Tutti gli usi della parola a tutti>> mi sembra un buon motto, dal bel suono democratico. Non perchè tutti siano artisti, ma perchè nessuno sia schiavo.“

(Piango.)

2. IL SASSO NELLO STAGNO

Rodari paragona la parola a un sasso gettato nello stagno. Come esso, una parola “gettata nella mente a caso” produce onde, ovvero provoca una serie infinita di reazioni a catena, che coinvolgono l’esperienza, la memoria, la fantasia e l’inconscio poiché la mente non assiste passiva alla rappresentazione, ma la co-crea. [11] Ad esempio: la parola “sasso” richiama tutte le parole che iniziano per “s”, quelle che fanno rima con “asso”, e molte altre ancora. Ma a Rodari ricorda anche il Santuario di Santa Caterina del Sasso e l’amico con cui lo ha visitato. Il suo flusso di pensieri continua, come il sasso che affonda, e Rodari ricorda l’amico, la sua vita, le esperienze insieme. Questo dimostra come “una parola qualunque, scelta a caso, possa funzionare come parola magica per disseppellire campi della memoria che giacevano sotto la polvere del tempo.” [12]

Dato che qui si parla di creare storie per e con i bambini, questo ci interessa non tanto come spunto per scrivere racconti sulle nostre memorie, ma come dimostrazione del “tema fantastico” che può nascere da una sola parola quando la lasciamo libera di definire accostamenti strani. Rodari fa l’esempio di “mattone”, che porta con sè “canzone”, e costruisce una storiella assurda ma ben formata su queste parole, collegate tra loro da accostamenti istintivi, e non dalla logica. [13] In modo quasi inconscio, in questa storiella si infilano immagini che arrivano da altre rime (“mattone”-“prigione”), e suggestioni letterarie di letture antiche e recenti. [14] Poi Rodari prende la parola “sasso” e ci costruisce degli acronimi che formano una frase di senso compiuto. Da questa frase, da questa immagine, è possibile creare una storia e Rodari ammette di aver usato più volte questo metodo per trovare ispirazione. [15] Incoraggia a utilizzare questo metodo perchè è a servizio dei bambini: non si serve di loro per misurare quello che sanno, bensì li aiuta a immaginare. [16]

3. LA PAROLA “CIAO”

Dopo che Rodari aveva illustrato il metodo dell’acronimo a Reggio Emilia, una delle maestre presenti al corso ha chiesto ai suoi alunni di usarlo per inventare una storia partendo dalla parola “ciao”. Un bambino di cinque anni crea una storia in cui il protagonista si ammala perchè riesce a dire solo parole cattive, finché non trova la bella parolina “ciao” che lo fa diventare buono. [18]

Durante il racconto in classe, il riferimento alle parole “cattive” innesca nei bambini quella che Rodari chiama “comicità escrementizia” e iniziano a elencare tutte le parolacce che conoscono. Per loro si tratta di un gioco delle associazioni che viaggia su quella che Jakobson chiama “asse della selezione”, ovvero l’asse che collega parole vicine per significato.

I bambini intervengono anche in un altro punto della storia, quello in cui viene menzionata la visita dal medico. Qui si sbizzarriscono a trovare le indicazioni più strane (“guarda in dentro”), in un gioco che è già teatro, “è l’unità minima della drammatizzazione.” [18]

La cosa interessante per Rodari è che, nel creare la sua storia, il bambino non si è concentrato sul significato o il suono di “ciao”, ma sull’identità di “ciao” come parola e ha costruito su quello, individuando e contrapponendo “parole brutte” e “parole belle”, “parole corte” e “parole lunghe”.

Quando parla della lunghezza delle parole, il bambino la indica con le due mani, riprendendo l’azione di una pubblicità del tempo. Rodari legge quest’azione come un atto di appropriazione, che parte dalla televisione e si trasforma in scintilla di creatività.

Le parole brutte della storia non sono solo parolacce, ma anche “uffa” e “arrangiati”. Complici i valori della scuola reggiana non repressiva, il bambino ha capito da solo che sono negative, perché allontanano gli altri. “A questo risultato è arrivata la mente reagendo alle sue stesse immagini, giudicandole, governando le loro associazioni con il contributo di tutta la piccola comunità in azione”.

4. IL BINOMIO FANTASTICO

Se nel secondo capitolo Rodari dà l’impressione che basti una sola parola per ispirare una storia, in questo capitolo precisa che in realtà ne servono due. “La parola singola agisce solo quando ne incontra una seconda che la provoca, la costringe a uscire dai binari dell’abitudine, a scoprirsi nuove capacità di significare. Non c’è vita, dove non c’è lotta.” [20]

Nel dire questo, Rodari fa riferimento a Henry Wallon che, in Le origini del pensiero nel bambino, afferma che il pensiero si forma per coppie di opposti, in uno scontro che è generazione: “L’elemento fondamentale del pensiero è questa struttura binaria, non i singoli elementi che la compongono. La coppia, il paio sono anteriori all’elemento isolato”.

Con questo concorda anche Paul Klee che in Teoria della forma e della figurazione scrive che “il concetto è impossibile senza il suo opposto”. Ecco perché, secondo Rodari, “una storia può nascere solo da un binomio fantastico“ [20].

Perchè il binomio sia fantastico occorre una certa distanza fra le due parole, il loro accostamento deve risultare insolito in modo che l’immaginazione si attivi per costruire una relazione. I metodi per trovare le due parole sono vari: estrarle a sorte, indicare a caso in un libro, mandare uno scolaro a scrivere una parola su un lato della lavagna e un altro sull’altra… In questo gioco anche le parole più comuni possono innescare l’immaginazione perché sono “spaesate”, fuori contesto e quindi interessanti. E’ lo “spaesamento sistematico” di Max Ernst o, ancora meglio, lo “straniamento” di Viktor Sklovskij [21].

Una volta selezionate le due parole (ad esempio, “cane” e “armadio”), Rodari le collega con una preposizione articolata e ne ottiene varie figure (“il cane con l’armadio”, “l’armadio del cane”, …).  Ognuna di esse suggerisce una storia, e non devono essere per forza logiche, anzi. “Il nonsenso può restare tale” e la cosa non disturba affatto i bambini, che applicano questa tecnica senza fatica, anzi divertendosi.

Rodari non perde occasione per ribadire che “nelle nostre scuole, generalmente parlando, si ride troppo poco”. L’educazione non deve per forza essere noiosa.

(Amen, fratello Gianni. Amen!)

5. “LUCE” E “SCARPE”

Rodari riporta la storia inventata da un gruppo di bambini di cinque anni: un bambino ruba le scarpe al padre e per punizione viene attaccato alla luce, finendo per trasformarsi in una lampada che si spegne solo se le si tolgono le scarpe. [24] In questa storia Rodari nota varie cose: i significati psicologici legati alla figura del padre, il gioco infantile del mettersi le scarpe di un genitore che permette ai bambini di calarsi in un’altra identità, [25] ma soprattutto l’immagine del bambino come una lampada accesa perché è attaccato alla corrente. Secondo Rodari, questa analogia non si è rivelata immediatamente, ma è scaturita sull’asse della “selezione verbale”, dall’eco generato dalla parola “attaccato”. “L’analogia verbale e la rima non pronunciata hanno fatto scattare l’analogia dell’immagine visiva” in un lavoro di “condensazione delle immagini” che Freud ha descritto studiando i processi creativi del sogno.

In questo caso il narratore principale è il detonatore di un’esplosione che coinvolge tutti (“amplificazione”) e tutti gli altri bambini partecipano a trovare variazioni sul tema per analogia (il padre prova a “spegnere” il figlio girando la testa, schiacciando il naso, …). I bambini cercano spunti osservando i corpi degli altri bambini, il presente interviene nella storia. I gesti sono elencati in rima baciata, hanno un ritmo.

La soluzione finale, in quanto conclusione logica, rompe il sogno: il papà toglie le scarpe al bambino che si spegne. C’era un elemento magico (le scarpe) che ha innescato la situazione e basta eliminarlo per far tornare tutto come prima. I bambini scoprono la reversibilità come metafora, non ancora come concetto. [26]

Come ultima cosa, Rodari nota come la storia incarni dei valori tradizionali, poichè racconta di una disubbidienza punita, e conclude notando come in questo breve racconto trovano spazio l’inconscio con i suoi conflitti, l’esperienza, la memoria, l’ideologia, la parola in tutte le sue funzioni. [27] (Esattamente come diceva parlando del sasso nel secondo capitolo)

6. CHE COSA SUCCEDEREBBE SE …

In questo capitolo Rodari parla della tecnica delle ipotesi fantastiche: “Che cosa succederebbe se un giorno un uomo si risvegliasse trasformato in scarafaggio?” ed ecco che Kafka scrive “Metamorfosi”.

Per iniziare basta prendere un soggetto (“Milano”) e un predicato (“circondato dal mare”): “Che cosa succederebbe se Milano si trovasse circondata dal mare?”. Possiamo proseguire immaginando la reazione delle persone e farne una storia corale, o scegliere un protagonista e raccontare le sue avventure. [28]

La parte più divertente di questo processo è la formulazione della domanda. Scrivere il racconto, poi, è lo sviluppo di una scoperta già avvenuta. Per mantenere il divertimento, Rodari consiglia di coinvolgere l’esperienza personale del bambino così da permettergli un approccio insolito a una realtà per lui già carica di significato. [29] Questo permette di rileggere la realtà con occhi nuovi: “Nella realtà si può entrare dalla porta principale o infilarvisi – è più divertente – da un finestrino.” [30]

7. IL NONNO DI LENIN

A supporto della frase con cui chiude il capitolo precedente, Rodari rievoca l’immagine del nonno di Lenin, nella cui casa Lenin giovane e i suoi amici si divertivano a entrare dalle finestre che davano sul giardino. Per evitare che si facessero male, il nonno mise delle panche sotto le finestre. Secondo Rodari quest’immagine è la perfetta metafora del mettersi a servizio dell’immaginazione infantile.

“Con le storie e i procedimenti fantastici per produrle noi aiutiamo i bambini a entrare nella realtà dalla finestra, anzichè dalla porta. E’ più divertente: dunque è più utile.” Niente impedisce, però, di provocare l’impatto con la realtà attraverso ipotesi più impegnative: “Che cosa succederebbe se in tutto il mondo sparisse il denaro?”. I bambini amano misurarsi con problemi più grandi di loro ed è questo il modo che hanno per crescere, cosa che non vedono l’ora succeda [31] e che costituisce un diritto che gli adulti devono riconoscergli. 

Rodari conclude il capitolo notando come l’ipotesi fantastica altro non sia se non un binomio fantastico in cui a essere connesse non sono due parole ma un nome (“la città”) e un verbo (“vola”), oppure un soggetto e un predicato, o anche un soggetto (“il coccodrillo”) e un attributo (“esperto in cacca di gatti”).

8. IL PREFISSO ARBITRARIO

“Un modo di rendere produttive, in senso fantastico, le parole, è quello di deformarle. Lo fanno i bambini, per gioco: un gioco che ha un contenuto molto serio, perché li aiuta a esplorare le possibilità delle parole, a dominarle, forzandole a declinazioni inedite; stimola la loro libertà di “parlanti”, con diritto alla loro personale parole (grazie, signor Saussure): incoraggia in loro l’anticonformismo”.

Un modo per giocare a deformare le parole è aggiungere un prefisso arbitrario. Ecco così che il “temperino” diventa uno “stemperino” che fa ricrescere la punta alle matite.

Questo gioco può portare a creare visioni di città future e utopiche, e Rodari ci tiene a precisare che “l’utopia non è meno educativa dello spirito critico. Basta trasferirla dal mondo dell’intelligenza […] a quello della volontà […].” [33]

Rodari prosegue con l’esempio del prefisso “bis-” che crea una “bispenna” che scrive doppio,  “arci-” che da vita a “arcicani” e “tri-” che inventa il “trinocolo”. Prosegue poi con “anti-” (“antiombrello”), “dis-” (“discompito”), “vice-” (“vicecane”), “sotto-” (“sottogatto”), “semi-” (“semifantasma”), “super-” (“superfiammifero”), “micro-“, “mini-” (“minigrattacielo”), “maxi-” (“maxicoperta”).

Anche in questo caso, si tratta di un tipo di binomio fantastico in cui i due elementi sono un prefisso scelto per originare nuove immagini e una parola usuale scelta per essere nobilitata dalla deformazione. [35]

9. L’ERRORE CREATIVO

Un altra cosa che può far spiccare il volo alla fantasia è l’errore ortografico e le storie che nascono in questo modo possono avere risvolti comici (la “Lapponia” si trasforma nel succoso paese di “Lamponia”, il “Lago” di Garda diventa “l’ago” di Garda), ma anche istruttivi (come dimostra la storia sull’ “Itaglia” contenuta nel Libro degli errori). [36]

Molti degli errori che i bambini fanno sono creazioni autonome, ispirate da associazione fonetica o semantica, che a loro servono per assimilare una realtà sconosciuta. Ecco così che la “pasticchina” diventa una “mastichina”.

In ogni errore giace la possibilità di una storia. Ad esempio, scrivere “casa” con due “s” offre l’occasione di inventarsi una storia su un uomo che vive in una “cassa”. [37] Da un’unica parola si possono ricavare molti errori, cioè molte storie. Sbagliando s’inventa. [38] Inoltre, ridere degli errori è il primo modo per distaccarsene. [37]

Lo sfruttamento dell’errore, volontario o involontario, è un caso interessante e sottile dell’ormai noto binomio fantastico. Il significato dell’elemento “sbagliato” si può desumere solo dal significato del primo: ecco così che “quore” è un “cuore” malato a cui serve una dose di vitamina C. [38]

10. VECCHI GIOCHI

La ricerca del tema fantastico può avvenire anche attraverso giochi già praticati dai surrealisti, come quello del ritagliare i titoli dei giornali e mescolarli tra loro per ottenere notizie di avvenimenti assurdi, sensazionali o semplicemente divertenti. Questi componimenti possono divertire e basta, oppure offrire lo spunto per creare una storia. “Tecnicamente, il gioco spinge alle estreme conseguenze il processo di “straniamento” delle parole e dà luogo a vere e proprie catene di binomi fantastici.” [39]

Un altro gioco è quello dei bigliettini a domanda e risposta: si scrive una lista di “domande che già configurano avvenimenti in serie, cioè una narrazione” (per esempio, chi era? dove si trovava? cosa faceva?…) e poi si passa la lista al primo del gruppo che risponde alla prima domanda, piega il foglio in modo che non si veda cos’ha risposto e passa il foglio al secondo che risponde alla seconda domanda, e così via. Si leggono poi le risposte una di seguito all’altra come fosse un racconto. Anche qui, si può riderne e basta o trasformare il tutto in una vera e propria storia. [40] Lo stesso procedimento può essere applicato per comporre un disegno a più mani.

La cosa importante di questo gioco non è il risultato, ma le scoperte che avvengono a ogni passo, quando ogni componente interpreta a modo proprio quanto disegnato da chi lo ha preceduto. Umberto Eco lo chiamerebbe “andirivieni di significato”. Inoltre, se quel disegno diventa una storia, sono le parole a continuare il gioco e c’è ancora una volta un movimento dal nonsenso al senso.

Rodari ribadisce ancora una volta che “lo stimolo dell’immaginazione nasce anche in questo gioco dall’intuizione di un legame nuovo tra due elementi che il caso mette in contatto”. Possono essere “forme dell’espressione” o “forme del contenuto”, per rubare del gergo linguistico, ma il ritmo binario rimane al fondo dei loro scambi. “L’impero della dialettica si estende anche sui territori dell’immaginazione”. [41]

11. UTILITA’ DI GIOSUE’ CARDUCCI

Ai surrealisti si deve anche un’altra tecnica: il “trattamento” di un verso dato, ovvero “l’esplorazione di tutte le sue possibilità lungo la catena sonora, quella delle analogie o quella dei significati, alla ricerca di un tema fantastico.” [42]

Seguono vari esempi in cui Rodari gioca e stravolge dei versi di Carducci, ottenendone poemetti non sense, [42, 43] tanto che si riferisce a questo gioco anche come tecnica del nonsenso. [44] Per attuarla bisogna trattare le parole come fossero giocattoli, cosa che i bambini fanno senza neanche accorgersene.

(Ho l’impressione che a lui venga facile perchè la sua mente è immaginativa. Questa tecnica si basa largamente sul talento innato di vedere le cose in modo diverso, che non tutti hanno o comunque non sviluppato ai livelli di quello di Rodari. Rispetto alle tecniche illustrate precedentemente, che sono applicabili da chiunque, la riuscita di questa mi sembra dipendere molto dalla personalità di chi la utilizza)

12. COSTRUZIONE DI UN LIMERICK

(o anche, “Uno dei paragrafi preferiti delle maestre elementari italiane” che applicano questa tecnica come non ci fosse un domani … O sostengono di farlo…)

Il limerick è un genere di nonsenso inglese, organizzato e codificato (Civian e Segal, 1969). Il primo verso contiene l’indicazione del protagonista. Il secondo verso indica la sua qualità, con un attributo o un oggetto che possiede o un’azione che compie. Nel terzo e quarto viene realizzato il predicato oppure possono essere riservati alla reazione degli astanti. Il quinto verso è riservato a un epiteto finale opportunamente stravagante (Rodari suggerisce di “storpiare” e re-inventare una parola) oppure a rappresaglie più serie subite. [45] I bambini trovano la parte dell’epiteto particolarmente divertente. [47]

Come esempi, Rodari usa alcune composizioni di uno degli scrittori di limerick più prolifici, Edward Lear, e alcune scritte da lui stesso. [46, 47]

Nel limerick si segue una struttura perchè aiuta la composizione, ma Rodari suggerisce di evitare le pedanterie sulle rime o altro, e soprattutto “non limitare le possibilità dell’assurdo.” [48] L’obiettivo è immaginare, non eseguire un compito a scuola.  [47]

13. COSTRUZIONE DI UN INDOVINELLO

La costruzione di un indovinello è un esercizio sia di logica che di immaginazione. Alla base della definizione ermetica c’è un processo di straniamento dell’oggetto che viene separato dal suo significato e dal suo contesto abituali, e descritto semplicemente sulla base di una delle sue caratteristiche (es. il cigolio del secchio che viene calato nel pozzo) su cui viene fatto un lavoro di associazione e comparazione che produce una metafora (il cigolare somiglia a una risata, quindi il secchio ride). Per opposizione alla prima metafora (quando scende nel pozzo il secchio ride), ne nasce una seconda (quando sale, piange). Ora la doppia metafora è pronta per rappresentare l’oggetto nascondendolo: “Scende ridendo e sale piangendo”. Quindi, la sequenza per costruire un indovinello è: straniamento – associazione – metafora. [49] Rodari la testa su altri oggetti con successo e sottolinea come lo straniamento sia la parte più interessante perchè decreta la “difficolà” dell’indovinello. [50]

Secondo Rodari, i bambini amano tanto gli indovinelli perchè condensa la loro esperienza della realtà, popolata di cose che non conosco e di cui devono scoprire il segreto. [50] A questa riflessione ne abbina un’altra sul gusto dei bambini per il gioco del nascondino, che gli permette di provare il brivido di perdersi e essere ritrovati. [51]

14. IL FALSO INDOVINELLO

Il falso indovinello è quello che contiene già in qualche modo la sua risposta. Non si tratta di indovinare, ma di stare attenti al suono delle parole. Esempio: “Ada, Gino, Pia, Nino / andavano a coglier fiori / Chi sì Chi no ne colse / chi fu che ne raccolse?” (“Chi si chinò”). [52] La struttura è la stessa di un limerick e spesso la forma è la negazione di un falso “aut aut”. Secondo Rodari, il falso indovinello è molto educativo perchè insegna che, per trovare la risposta giusta, spesso bisogna saper sfuggire alle false alternative. [53]

15. LE FIABE POPOLARI COME MATERIA PRIMA

Le fiabe sono state la materia prima di molte operazioni fantastiche: lo stravolgimento di Straparola, il gioco di corte di Perrault, la filologia fantastica di Calvino, lo sfruttamento commerciale della Disney. I Grimm le hanno trascritte, incidendo i loro nomi nella storia, e Andersen le ha scritte, rivivendo e riscattando in esse la sua infanzia in un binomio fantastico “io e le fiabe” fino a trovare un proprio linguaggio. Anche in “Pinocchio” di Collodi si percepisce il sostrato della fiaba tradizionale toscana, ma ancora una volta il risultato è una materia composita. [54] “I Grimm, Andersen e Collodi sono stati – sul lato “fiabesco” – tra i grandi liberatori della letteratura infantile dai compiti edificanti che le avevano assegnato le sue origini, legate alla nascita della scuola popolare.” Andersen ha portato i personaggi fuori dal limbo del “non tempo” e dentro il presente. Collodi ha fatto dei bambini i protagonisti. E sono stati innovatori senza forse saperlo e sicuramente senza la conoscenza capillare del patrimonio fiabesco che abbiano noi oggi. Rodari conta proprio su questa e inizia a illustrare alcuni giochi fantastici per “trattare” le fiabe classiche.

16. A SBAGLIARE LE STORIE

Questo gioco consiste nel raccontare una storia conosciuta sbagliandone intenzionalmente delle parti (Cappuccetto Giallo, invece che Rosso). Può essere fatto da chiunque e in qualunque momento, ma bisogna giocarlo al momento giusto. I bambini sono conservatori per quanto riguarda le storie: vogliono risentirle sempre uguali, riconoscerle, essere rassicurati dal fatto che il mondo a cui stanno dando forma è ancora lì e che passo dopo passo lo costruiranno tutto. A sentire le modifiche possono irritarsi perchè non sanno come reagire (il personaggio nuovo è buono o cattivo?). Quando quella storia avrà esaurito il suo valore per loro, allora saranno pronti a lasciarla andare e sapranno accettare le modifiche. [56] La novità diventa piacevole perchè li porta a sfidarsi, a scoprire che sono capaci di saltare nel vuoto.  

Questo gioco può essere terapeutico perché aiuta il bambino a sbloccarsi da certe fissazioni: sdrammatizza e ridicolizza cose che facevano paura, stabilisce un confine fra cose vere e cose immaginate.

Rodari puntualizza anche che chi “sbaglia” la storia deve prima compiere una vera analisi della fiaba e farlo nei punti che la caratterizzano e strutturano, e non negli spostamenti da un nodo significativo all’altro. [57]

17. CAPPUCCETTO ROSSO IN ELICOTTERO

Rodari descrive un gioco che ha visto fare in alcune scuole: si danno ai ragazzi cinque parole che suggeriscono una storia (ad esempio, “bambina”, “bosco”, “fiori”, “lupo”, “nonna” che suggerisce Cappuccetto Rosso) ma poi si da un sesto elemento che spezza la serie (“elicottero”) e i ragazzi devono creare una storia con queste sei parole. In questo caso il binomio fantastico è formato da una serie di parole e da una parola incoerente. [58]

Rodari prosegue raccontando di un’esperienza di applicazione del gioco particolarmente faticosa e ribadisce ancora una volta che l’importante è che i bambini si divertano e riescano a liberare l’immaginazione. [59]

(E lo rimetto pure io nel riassunto perchè questo concetto è bene ribadirlo)

18. LE FIABE AL ROVESCIO

“Una variante del gioco di sbagliare le storie consiste in un premeditato e più organico rovesciamento del tema fiabesco.” Cappuccetto Rosso diventa cattiva e il Lupo buono, Pollicino vuole abbandonare i genitori e così via … Il rovesciamento può essere applicato a uno solo o a più elementi della storia. [60] Sono particolarmente buffi i racconti originati dal rovesciamento di fatti storici. [61]

19. CHE COSA ACCADDE DOPO

Visto che conosciamo i personaggi e cosa gli è accaduto, si può giocare a inventare che cosa succede dopo la fine della fiaba. Il binomio fantastico è costituito da due elementi della fiaba che vengono analizzati a livello intuitivo e riadattati. [62] Questo accade facilmente se il bambino si chiede che cos’è successo a un certo elemento che lo ha colpito particolarmente (“privilegiamento del tema”), ad esempio “Cosa succede agli stivali delle sette leghe del gatto con gli stivali?”. L’immaginazione prosegue per “inerzia” e diventa fantasticheria autonoma che dev’essere poi razionalizzata in una storia. [63]

20. INSALATA DI FAVOLE

Mescolare fiabe diverse, “scegliendo una strada nuova che sarà, in qualche modo, la diagonale delle due forze che agiscono sullo stesso punto”. Così Pinocchio diventa l’ottavo nano di Biancaneve e lo scontro delle due energie costringe le storie a ricomporsi in un nuovo risultato. [64]

Il binomio fantastico in questo caso è composto da due nomi propri: due nomi propri di fiaba. [65]

21. FIABE A RICALCO

Il gioco del ricalco permette di ottenere “da una fiaba vecchia una fiaba nuova, in varie gradazioni di riconoscibilità”. Un precedente illustre è l’Ulysses di Joyce che ricalca l’Odissea. Non si tratta semplicemente di sostituire nomi, luoghi e date, bensì di ridurre la fiaba nota alla pura trama della sua vicenda e delle sue relazioni interne, e usarla come un complesso sistema di coordinate fantastiche, una rete in cui fare incappare la nuova storia. [66] Per fare questo, Rodari mostra come prendere la fiaba originale e sostituire i nomi con le lettere A, B, C … e i verbi con azioni generiche. Questo procedimento ci aiuta a distaccarci dalla fiaba originale, a prescindere che poi nel risultato sia riconoscibile la storia che lo ha ispirato. [67] Nel fare degli esempi, Rodari si perde nei ricordi suscitati dalla parola “forno” (suo padre faceva il fornaio) [68] e questo gli da l’occasione di ribadire ancora una volta che la scintilla innescata nella nostra mente non si può comandare e che il resto è deduzione (fantastica, non logica). [69]

In questo gioco si passa dal concreto al fantastico e di nuovo al concreto, e questo è possibile perchè la fiaba ha una struttura solida, come Propp ha dimostrato. [70]

22. LE CARTE DI PROPP

Così come Leonardo ha saputo costruire macchine efficenti perchè vi ha lavorato concependole come composti di macchine più piccole e ognuna con la propria funzione, così ha fatto l’etnologo sovietico Vladimir J. Propp con le fiabe popolari in Morfologia della fiaba e La trasformazione delle fiabe in magia. [71] In Le radici storiche dei racconti di fate teorizza che tutte le fiabe magiche derivino dai rituali di iniziazione in uso nelle società primitive (l’abbandono nel bosco, il confronto con personaggi paurosi, l’aiuto magico, il ritorno). Quando il rito è stato abbandonato, sono nate le fiabe. I narratori hanno poi progressivamente “tradito” il rito, arricchendo le storie per il piacere stesso della narrazione. Le fiabe hanno viaggiato con le persone e si sono mescolate, rendendo possibile trovare fiabe simili in luoghi geograficamente molto distanti.

“Le fiabe, insomma, sarebbero nate per caduta dal mondo sacro al mondo laico: come per caduta sono approdati al mondo infantile, ridotti a giocattoli, oggetti che in ere precedenti sono stati oggetti rituali e culturali.” [72]

“Attorno al primitivo nucleo magico le fiabe hanno raccolto altri miti desacralizzati, racconti di avventure, leggende, aneddoti; accanto ai personaggi magici hanno schierato i personaggi del mondo contadino” fino a creare un denso magma che però, secondo Propp, mantiene quell’unico filo centrale dell’iniziazione. Questa teoria è affascinante proprio perchè istituisce un legame fra i ragazzi preistorici messi alla prova e i bambini di oggi che attraverso le fiabe imparano a sfidare e vincere le proprie paure.

Propp ha formulato tre principi:

1) “gli elementi costanti, stabiliti della favola sono le funzioni dei personaggi, indipendentemente dall’esecutore e dal modo dell’esecuzione”;

2) “il numero delle funzioni che compaiono nelle fiabe di magia è limitato”;

3) “la successione delle funzioni è sempre identica”.

Le funzioni di Propp sono trentuno e, secondo lui, descrivono tutte le fiabe:

1. allontanamento
2. divieto
3. infrazione
4. investigazione
5. delazione
6. tranello
7. connivenza
8. danneggiamento (o mancanza)
9. mediazione
10. consenso dell’eroe
11. partenza dell’eroe
12. l’eroe messo alla prova dal donatore
13. reazione dell’eroe
14. fornitura del mezzo magico
15. trasferimento dell’eroe
16. lotta tra eroe e antagonista
17. l’eroe marchiato
18. vittoria sull’antagonista
19. rimozione della sciagura o mancanza iniziale
20. ritorno dell’eroe
21. sua persecuzione
22. l’eroe si salva
23. l’eroe arriva in incognito a casa
24. pretese del falso eroe
25. all’eroe è imposto un compito difficile
26. esecuzione del compito
27. riconoscimento dell’eroe
28. smascheramento del falso eroe o dell’antagonista
29. trasfigurazione dell’eroe
30. punizione dell’antagonista
31. nozze dell’eroe

[73, 74]

(Vabbè. Come non pensare al Viaggio dell’Eroe di Campbell? Il libro di Campbell viene pubblicato nel 1949, lo stesso anno della prima edizione italiana dello studio Le radici storiche dei racconti di fate di Propp. Si conoscevano? Avranno letto l’uno il lavoro dell’altro? E Rodari li conosceva? Finora ha citato solo Propp. Forse l’ostacolo della lingua straniera non era ancora stato superato. Mi viene anche in mente che, per quanto ne so, il primo a ragionare su questi concetti pare sia stato James Frazer che pubblica Il ramo d’oro nel 1890, e poi continua a lavorarci fino al 1915. Almeno il suo lavoro, questi tre signori lo conoscevano?)

Non in tutte le fiabe sono presenti tutte le funzioni, ma la progressione è sempre la stessa. “A noi interessano perchè possiamo usarle per costruire infinite storie.” [75]

Rodari prosegue spiegando che nel suo corso a Reggio Emilia ne hanno selezionate venti e con l’aiuto di amici artisti ne hanno fatto venti carte illustrate, ognuna con una parola esplicitante la funzione. Le hanno poi usate per creare storie. I bambini hanno imparato in fretta il gioco e si sono divertiti.  

Hanno anche sperimentato delle variazioni su tema: costruire una storia con solo tre carte, partire dal fondo, usare solo una carta… [75]

Chiunque può crearsi un mazzo di “carte di Propp” e giocarci. Questa attività rappresenta un passaggio ulteriore rispetto ai giochi di parole visti nella prima parte, perché presuppone una conoscenza delle fiabe tradizionali. Inoltre, ogni funzione ha un richiamo per la vita personale del bambino, che a questo punto è cresciuto oltre la fase esplorativa. Nell’elemento iniziatico delle fiabe, il bambino ritrova le proprie sfide e le esperienze della propria vita.

Rodari conclude questo capitolo particolarmente lungo con due note. La prima: Nelle trasformazioni subite dalle fiabe, Propp ha individuato meccanismi di riduzione (una capanna diventa una capannuccia), amplificazione (la capanuccia sta su zampe di gallina e ha il tetto di marzapane), sostituzione (al posto della capanna compare una grotta), intensificazione (un intero paese magico). Rodari nota anche come queste variazioni tipiche richiamino la descrizione dell’immaginazione che fa Sant’Agostino, come di un “disporre, moltiplicare, ridurre, estendere, ordinare, ricomporre in qualunque modo le immagini.” La seconda annotazione è in realtà un ricordo dei quadri di Antonio Faeti ispirati alle fiabe e alle funzioni di Propp. [78]

23. FRANCO PASSATORE METTE “LE CARTE IN FAVOLA”

Rodari cita un altro esempio di gioco d’invenzione a carte, quello inventato da Franco Passatore e il Gruppo Teatro-Gioco-Vita e che si chiama “Mettiamo le carte in favola”. Il gioco consiste nell’inventare e nell’illustrare una storia collettiva. Si crea un mazzo di carte ritagliando foto da giornali e riviste e incollandole su un cartoncino. Poi a turno, un giocatore pesca la carta e inventa un pezzo di storia, che poi illustra su un foglio bianco. Poi un secondo giocatore pesca, racconta e illustra, e così via fino all’esaurimento delle carte. [80]

Rodari loda il lavoro del gruppo di Passatore e riporta un altro loro gioco che lo ha colpito: a un gruppo di bambini vengono dati tre oggetti e devono creare collettivamente una scenetta che li includa. A Rodari piace particolarmente l’uso di oggetti, perché forniscono più stimoli sensoriali rispetto alle parole (odori, per esempio). In questi giochi i bambini sono a un tempo autori, attori e spettatori. [81]

24. FIABE IN “CHIAVE OBBLIGATA”

Abbiamo detto che all’interno di ogni “funzione” fiabesca sono possibili infinite variazioni. La tecnica della variazione può essere applicata anche all’intera fiaba, della quale si può immaginare una trasposizione da una modalità all’altra. Si tratta di ri-raccontare una fiaba in un’altra “chiave”. Per farlo è importante scegliere bene il punto che dà principio alla modulazione. [82] Rodari fa l’esempio del Pifferaio Magico che invece di topi, incanta automobili e libera così Roma dall’invasione del traffico cittadino. L’autore prosegue raccontando di quando, in una scuola media, ha guidato gli alunni a trasformare “ I Promessi Sposi” in una storia d’amore durante il Nazismo. [83, 84]

25. ANALISI DELLA BEFANA

L’analisi fantastica di un personaggio fiabesco consiste nella “sua scomposizione in “fattori primi” allo scopo di rintracciarvi gli elementi per la costruzione di nuovi binomi fantastici, cioè per inventare altre storie intorno a quel personaggio”. Per esempio, la Befana è definita da tre “fattori primi”: la scopa, il sacco dei regali, le scarpe rotte. [85] Ogni elemento offre spunti creativi: Dove si comprano le scope magiche? Dato che può volare, fin dove viaggia la Befana? E se nel sacco ci fosse un buco? E se, dato che le sue sono rotte, la Befana decide di rubare le scarpe delle case che visita? [86, 87]  L’immaginazione si apre all’introduzione di “chiavi”, lavora su dati semplici e vi applica varie tecniche d’invenzione, spesso che sfruttano opposizioni, per mettere in moto ipotesi fantastiche. [87]

(Ancora una volta, le scintille che Rodari mette qui per iscritto sono frutto di una mente fantasiosa. Mi domando se possa funzionare così per tutti o se molto sia dovuto al suo talento personale.)

26. L’OMINO DI VETRO

“Dato un personaggio, reale (come la Befana o Pollicino) o immaginario (come l’uomo di vetro, per dire il primo che mi viene in mente) le sue avventure potranno essere logicamente dedotte dalle sue caratteristiche.” [88]

Molte delle avventure di Pinocchio scaturiscono dal fatto che lui è fatto di legno. Se proseguiamo con l’esempio dell’uomo di vetro, il fatto che sia trasparente fa sì che gli si possano leggere le idee che ha in testa e non può mentire. Ma un giorno tutti gli uomini di vetro iniziano a portare il cappello… [88,89]

27. PIANOFORTE-BILL

La stessa cosa vale per i personaggi dei fumetti, le cui avventure vengono dettate da un loro attributo specifico, solitamente morale. Un esempio: i Paperi Disney (Paperone ricchissimo, Paperino iracondo, Gastone fortunato, eccetera).

Dopo avere letto un po’ di fumetti, i bambini sono in grado di riutilizzare quei personaggi per creare le proprie storie. La creazione di fumetti è un esercizio utilissimo perché richiede di ideare una storia, strutturarla in vignette, inventare i dialoghi, caratterizzare i personaggi, eccetera. Spesso, bambini con voti bassi in italiano sono bravissimi creatori di fumetti. Sarebbe un’attività da implementare più spesso, secondo Rodari. [90]

(Amen)

(E la stessa cosa vale per i cortometraggi oggi)

Talvolta l’attributo specifico è un oggetto, come nel caso degli spinaci di Braccio di Ferro, per esempio. Poi Rodari divaga sul processo mentale che ha trasformato i gemelli Marco e Amerigo, figli di un amico, in Marco e Mirko, supereroi gemelli armati di martelli, su cui ha scritto un libro.

(Amo quest’uomo)

Alcuni personaggi vengono caratterizzati semplicemente dal loro nome, come nel caso de “il pirata”, “il cowboy”…  [91]

Gli attributi possono sommarsi. Possiamo creare un personaggio cowboy che ha come attributo oggetto un pianoforte. Ecco che nasce Pianoforte-Bill, che viaggia portando il pianoforte sul suo cavallo. [92]

(Nota a me stessa: Da qui inizia la fantastica casalinga)

28. MANGIARE E “GIOCARE A MANGIARE”

Con questo capitolo Rodari inizia una sezione dedicata a osservazioni di fantastica casalinga che prende le mosse dal discorso materno. Si apre con una citazione presa da Vygotskji (Pensiero e Linguaggio, 1967): “Lo sviluppo dei processi mentali ha inizio con un dialogo, fatto di parole e gesti, tra il bambino e i genitori. Il pensiero autonomo comincia quando il bambino è per la prima volta capace di interiorizzare queste conversazioni e di istituirle dentro di se.” Questo dialogo è in primo luogo il monologo di madre e padre che, fin da quando è molto piccolo, parlano al bambino costantemente. Senza saperlo, prendono atto del fatto che la mente del neonato è una mente assorbente (Montessori) che interiorizza tutti i suoni e le informazioni dell’esterno. [93] Non solo, il costante accompagnamento sonoro fa sentire al bambino la presenza di chi si prende cura di lui.

Naturalmente si sviluppano dei giochi fra bambino e genitore, come quello della pappa-aeroplanino. Il bambino li apprezza perché trasformano l’azione quotidiana in un fatto estetico, in un qualcosa di interessante. [94] Le madri più pazienti constatano ogni giorno l’efficacia di trasformare un’azione quotidiana in un “giocare a…”. Sono momenti importanti perchè forniscono informazioni utili e perchè sono condivise con l’amato genitore.

Secondo Rodari, chi vuole inventare storie per i piccolissimi, non può non prendere in analisi il “discorso materno”. [95]

(Definendolo solo “materno” Rodari mette in luce come negli anni Settanta ci fosse ancora molta strada da fare per quanto riguarda la parità di genere, cosa che vale tutt’oggi. In seguito, dedica una riflessione a questo, auspicando una sempre maggiore presenza paterna.)

29. STORIE IN TAVOLA

“Storie per i piccolissimi si possono inventare animando gli oggetti che si trovano sulla tavola o sul seggiolone quando debbono mangiare.” I padri e le madri creano questi giochi in continuazione, applicando uno dei principi essenziali della creazione artistica: lo straniamento di un oggetto per attribuirgli nuovo significato. Così facendo, il cucchiaio diventa un aereo, il naso un rubinetto [97] e via di trasformazione in trasformazione fino a diventare niente (“C’era una volta un omino di niente, camminava su una strada di niente che non andava in nessun posto…”) Quest’ultima trasformazione si aggancia alla scoperta dell’Essere/Non essere del bambino, che si manifesta già nel gioco del chiudere gli occhi e pensare di essere sparito. [98]

30. VIAGGIO INTORNO A CASA MIA

I bambini esplorano i materiali in modo ambiguo e pluridimensionale, unendo conoscenza e affabulazione, esperienza e simbolizzazione. “Mentre impara a conoscerne la superficie, il bambino non cessa di giocare con essi, di formulare ipotesi sul loro conto. Dei dati positivi che immagazzina, non cessa di fare uso fantastico.” Ne sono esempio la sedia che diventa vagone di treno, il tavolo che diventa tetto di casa. Per molti anni, le scoperte che fa convivono con aspetti animisti (“cattivo tavolo!”) e “artificialisti” (“c’è un signore che mette l’acqua nei tubi”.

A raccontare storie di oggetti si può avere l’impressione di incoraggiare l’aspetto “animista” a scapito di quello “scientifico”, ma in realtà “giocare con le cose serve a conoscerle meglio” e quindi non sembra utile imporre limiti al gioco e alla fantasia. [99] Tocca all’adulto capire se il bambino sta giocando o vuole ricevere informazioni, e assecondarlo nel suo scopo.

La prima avventura del bambino che comincia a muoversi autonomamente è l’esplorazione degli oggetti di casa. Il genitore può raccontargli la vera storia di quegli oggetti (l’acqua arriva dalla sorgente, eccetera) rimanendo però conscio che, almeno all’inizio, saranno percepite dal bambino come semplici catene verbali.

(E qui Rodari si lamenta di come non esistano libri per piccolissimi sull’argomento e in generale non ci sia una letteratura per l’età 0 -3 … Cosa che adesso esiste e con un’abbondanza di titoli, per fortuna).

Il genitore può inventare storie “animiste” senza paura, perché sarà il bambino stesso a capire l’opposizione “reale-immaginario” proprio per osservazione del “reale” dato che conosce l’ “immaginario”. [100]

Poi Rodari fa una riflessione su quanto sia diversa la casa del bambino di oggi (del suo oggi, gli anni Settanta) e quella della sua infanzia. La casa moderna è piena di macchine, vere (gli elettrodomestici, per esempio) e giocattolo (le automobiline). Questo avrà inevitabilmente un impatto sull’idea che il bambino si fa del mondo e delle possibilità dell’essere umano. Le macchine stesse, sviluppate secondo principi di design, forniscono informazioni al bambino. [101]

(Questo cambiamento oggi lo danno gli schermi/pannello di controllo)

Rodari non esprime giudizi, ma constata che questo fa sì che ci siano più elementi per inventare storie. “L’immaginazione è una funzione dell’esperienza, e l’esperienza del bambino di oggi è più estesa.” Lui stesso ha scritto storie in cui compaiono frigoriferi e mangiadischi.

Per i piccolissimi si può partire dagli oggetti con cui hanno più confidenza, come il letto. Per l’uso a cui sono destinate (accompagnare il momento della pappa, della messa a letto, …) queste storie non devono obbedire a legge ferree ma a quelle morbide dell’ “improvviso”. Non devono essere per forza compiute, ma un vagabondaggio popolato di oggetti che vengo presi, lasciati, ripresi. [102, 103]

31. IL GIOCATTOLO COME PERSONAGGIO

Grazie ai bambini, ritornano in vita come giocattoli oggetti dimenticati (una sveglia rotta), non più utili per lo scopo originale (arco e frecce), decaduti d’importanza nella società (le maschere), ma anche cose, animali, macchine, nonché i mestieri, le arti e le professioni. “Il bisogno del bambino di imitare l’adulto […] fa parte della sua volontà di crescere.”

L’atteggiamento del bambino verso il giocattolo è composito: da una parte obbedisce ai suoi suggerimenti e lo usa per il gioco per cui è destinato, dall’altro lo usa come mezzo per esprimersi, il giocattolo diventa il mondo con il quale si misura e quindi può capitare che lo smonti o distrugga. [104] Ma è anche una proiezione della sua persona (questo è particolarmente evidente nel gioco con le bambole, in cui i bambini ricapitolano tutta la loro conoscenza della vita). Piaget ha chiamato questi giochi simbolici e costituiscono una “autentica attività del pensiero” che viene espressa in un monologo che il bambino fa fra sè e sè. Rodari auspica uno studio di questi monologhi, che sicuramente si rivelerebbe fondamentale per la costruzione della grammatica della fantasia.

I giochi sono espansioni dei giocattoli e i bambini amano giocare con degli adulti perché essi hanno più esperienza del mondo e quindi un repertorio maggiore (più forme da imitare, più parole da usare, …). L’adulto deve giocare con e per il bambino, non relegarlo a spettatore. Deve imparare da lui a parlare ai pezzi del gioco, e attraverso la cura per il giocattolo dire al bambino “che gli vogliamo bene, che può contare su di noi, che la nostra forza è sua”. [106]

(Ri-piango)

Nel gioco, i giocattoli sono personaggi di un teatrino in cui agiscono liberamente. La cosa più noiosa è relegare un giocattolo all’utilizzo solo secondo il proprio ruolo (“rapidamente esplorato, rapidamente esaurito”). “Sono necessari i mutamenti di scena, i colpi di scena, i salti nell’assurdo che favoriscono le scoperte”. L’adulto può imparare questo gioco di “drammatizazione” dal bambino e contraccambiare portandolo a un livello più alto e stimolante di quanto il bambino possa fare con le sue forze ancora limitate. [107]

32. MARIONETTE E BURATTINI

Marionette e burattini sono arrivati ai bambini per una doppia “caduta”. La prima è quella delle maschere rituali dei popoli primitivi dal sacro al profano cioè dai riti al teatro. Qui parla del lavoro filologico di Otello Sarzi che ha scoperto i testi che venivano messi in scena con i burattini fino al Novecento e dentro ci sono miti, opere liriche, ricostruzioni storiche, … La cosa che Rodari più ammira è che Sarzi sia andato nelle scuole con la sua compagnia a insegnare la tradizione del teatro di burattini ai bambini.

Nelle scuole per l’infanzia di Reggio Emilia c’è sempre un teatrino a disposizione dei bambini, che in ogni momento possono prendere il proprio burattino e iniziare a inventare. [108, 109] Rodari nota come nelle scuole ci siano più spesso i burattini, e nelle case le marionette.

“Il linguaggio proprio dei burattini e delle marionette è il movimento.” Non sono fatti per i lunghi monologhi né per i lunghi dialoghi, ma possono dialogare a lungo col pubblico.

La superiorità del teatrino dei burattini sta nel maggiore estro dei movimenti, quello delle marionette nella scenografia e nell’arredamento. Ma per entrambi vale il fatto che si può impararne le risorse tipiche solo con la pratica.

Ora la domanda che ci interessa è: quali storie possiamo inventare per le marionette e i burattini? L’adattamento di fiabe popolari fornisce un repertorio inesauribile. Unico consiglio: inserire un personaggio comico. In questo caso qualunque coppia di burattini costituisce un binomio fantastico. [110]

Rodari prosegue illustrando due esercizi fantastici che si possono fare con i teatrini, sfruttando la loro capacità di veicolare “messaggi segreti”. Il primo consiste nel ricreare un programma televisivo con i burattini o inserire un personaggio fantastico in quel contesto (es. Pinocchio al Rischiatutto). Il secondo consiste nello sfruttare la simbologia fissa dei burattini (Re-Padre, Regina-Madre, Fata-Magia buona, eccetera) per trasmettere al bambino messaggi personalizzati e rassicuranti. [111] “Comunicare per simboli non è meno importante che comunicare per parole. Qualche volta è il solo modo di comunicare con il bambino.” Talvolta il bambino può gradire che il suo nome venga passato al burattino, talvolta non gradisce essere esposto pubblicamente: anche lui ha i suoi segreti. [112]

33. IL BAMBINO COME PROTAGONISTA

“Tutte le mamme usano raccontare al bambino storie di cui egli stesso è protagonista. Ciò soddisfa il suo egocentrismo. Ma le mamme ne approfittano a scopo didattico.” [114] L’importante è farlo inserendo la storia in un contesto piacevole, rendendola una fiaba di cui lui è l’eroe e non una lezione. Rodari sa bene che la vita non andrà sempre bene, ma nell’infanzia la cosa importante è fare scorta di ottimismo e di fiducia, anche di utopia, per sfidare la vita.

“In questo tipo di storie la madre ripropone al bambino la sua esperienza e la sua persona come oggetto, lo aiuta a chiarirsi il suo posto tra le cose, ad afferrare le relazioni di cui è al centro. Per conoscersi, bisogna potersi immaginare.” Se il bambino ha paura del buio, la sua versione fiabesca sfida il buio e vince. [114]

(“Per conoscersi, bisogna potersi immaginare.” Un momento di silenzio per apprezzare la bellezza di questa frase.)

Non sono “vuote fantasticherie”, ma esercizi indispensabili quando si hanno tre o cinque anni. Le storie devono essere popolate di personaggi e luoghi presi dalla vita reale, di lessico famigliare, di nomi riconoscibili. Anche nelle sue esperienze con adolescenti, Rodari utilizza i loro nomi per i personaggi e scopre che gradiscono: il nome rafforza l’interesse e l’attenzione perché rafforza l’identificazione. [115]

34. STORIE TABU’

Ci sono storie che Rodari trova utili raccontare ai bambini perché parlano di argomenti che li interessano intimamente ma che l’educazione tradizionale relega tra le cose di cui “non sta bene parlare”: le funzioni corporali, le curiosità sessuali. Secondo Rodari, è doveroso permettere ai bambini di esprimere tutti i loro contenuti, liberarsi delle paure e sconfiggere i sensi di colpa. Le fiabe popolari sono ancora una volta uno strumento utile perché sono “olimpicamente aliene da ogni ipocrisia”, [116] così come le barzellette. E’ importante non demonizzare cose come la cacca, e niente come il riso aiuta a sdrammatizzare. Nelle fasi di crescita e confronto con un certo argomento è importante inventare con e per il bambino storie su di esso, per esempio storie di cacca, vasetti e affini. [117] Rodari-papà ha composto per i suoi figli canzoncine sulla cacca che cantavano tutti insieme quando la domenica uscivano in auto per una gita. Si dispiace di non avere mai avuto il coraggio di farle stampare e prevede che solo dopo il Duemila ci saranno autori tanto coraggiosi…

Quando va nelle scuole i bambini chiedono la storia del Re Mida che trasforma tutto in “cacca” e “Da come ridono” scrive Rodari “si capisce benissimo, poveretti, che non hanno mai potuto sfogarsi a pronunciarla di persona, fino a levarsene la voglia.” Racconta poi di quando lui, i suoi figli e dei loro amici hanno inventato un intero romanzo sulla cacca e ne hanno riso fino ad avere mal di pancia. Dopo quel pomeriggio, nessuno vi ha più fatto riferimento. “La storia aveva adempiuto la sua funzione, spingendo alle conseguenze estreme, con tutta l’aggressività del caso, la contestazione delle cosidette <<convenienze>>.” [118]

Il capitolo si conclude con Rodari che si immagina mettere per iscritto la storia e consegnarla a un notaio perché venga pubblicata solo nel 2017, quando il concetto di “cattivo gusto” sarà cambiato e riguarderà lo sfruttamento dei lavoratori e i minori in prigione.

(Non ci aveva azzeccato sulla visione della società, purtroppo, ma sul maggiore coraggio dell’editoria per l’infanzia sì)

35. PIERINO E IL PONGO

Quando i bambini sono lasciati liberi di parlare come vogliono, attraversano un periodo in cui fanno un uso intenso, aggressivo, quasi ossessivo, delle cosidette “parolacce”. [119] Ne è un esempio la storia inventata da un bambino di cinque anni e riportata da Rodari in questo capitolo, in cui ne compaiono diverse e in cui è chiara l’espressione di un qualche senso di colpa che il racconto gli permette di sfogare e domare. [120, 121]

(Rodari dedica il capitolo alla ricostruzione di come ipotizza il racconto si sia sviluppato nella mente del bambino e lo analizza. Per l’analisi dettagliata è bene leggere il capitolo originale che va da pagina 120 a pagina 125. Qui riporto qualche punto interessante e comprensibile anche se isolato.)

C’è a volte l’idea che il gioco sia più “reale” del racconto, che il racconto sia solo fantasticheria, ma Rodari ritiene che il racconto rappresenti una fase di dominio sul reale più avanzata, perché è già una forma di razionalizzazione dell’esperienza, è un avvio all’astrazione.

Un’altra cosa che Rodari nota è che l’invenzione della storia sembra essere avvenuta per scoperta di coppie di opposti, in linea con le sue tecniche basate sul binomio fantastico. [122]

Inoltre, Rodari nota che c’è un forte senso di musicalità e ritmo (prevalenza dell’uso della lettera P, ripetizioni ternarie, e altro) denotando un’ispirazione che potrebbe essere andata dal suono alla storia, e non viceversa. [123, 124]

In questa storia il bambino ha fatto confluire tante cose diverse (parole, significati, spunti personali, suoni, divieti infranti) e si sbaglierebbe a giudicarla solo sul piano ortografico o strutturale. Vedendola nella sua interezza, Rodari deduce che abbia dato grande soddisfazione al suo inventore. [125]

36. STORIE PER RIDERE

Il bambino che, durante il rito della “pappa”, ride vedendo la mamma infilarsi il cucchiaio nell’orecchio invece che in bocca ride perché “la mamma sbaglia”. Il “riso di superiorità” è una delle prime forme di riso del bambino ed è uno strumento di conoscenza perché giocato sull’opposizione tra uso corretto e uso errato dell’oggetto. (Per approfondimenti, Rodari suggerisce Il senso del comico nel fanciullo di Raffaele La Porta). Se poi la mamma cambia e si porta il cucchiaio all’occhio, scatta il “riso di sorpresa”.

Sfruttare l’errore è il modo più semplice per creare una storia comica, e le primissime saranno più gestuali che verbali. Un esempio: il papà si mette le scarpe sulle mani invece che ai piedi. Poi Rodari divaga immaginando Monaldo Leopardi, padre del celeberrimo Giacomo, che fa il pirla per divertire il figlio (cosa evidentemente mai avvenuta visto che il poeta non ha mai dedicato una poesia al padre) e conclude dicendo “Và và, conte padre, tu non hai capito niente. [126]

(Come si fa a non amarlo a Gianni Rodari, dico, come?!)

Dai gesti sbagliati, poi, nascono le storie vere e proprie. Esempio: la storia dell’uomo “al rovescio” che cammina sulle mani e mangia coi piedi.

Bisogna fare attenzione che il “riso di superiorità” non diventi espressione di piatto conformismo in cui si prende in giro tutto ciò che è nuovo o diverso. Perché il riso abbia funzione positiva deve colpire le vecchie paure, compresa quella di cambiare. I personaggi anticonformisti delle nostre storie devono avere successo, la loro disobbedienza alla natura e alla norma premiata. “Il mondo, sono i disobbedienti che lo mandano avanti!”

(Vedo file di maestre, e non solo, rabbrividire a queste parole)

I “personaggi sbagliati” hanno nomi buffi, che fanno ridere già a sentirne il suono. [127]

Un’altra occasione per creare storie comiche ce la forniscono molte metafore che usiamo tutti i giorni. Basta “prenderle alla lettera”. Per esempio: l’orologio che “spacca il minuto”, spacca anche la legna, le pietre, distrugge ogni cosa.

Un altro meccanismo di creazione di storie comiche è quello dell’inserzione violenta di un personaggio banale in un contesto per lui straordinario, o di un personaggio straordinario in un contesto banale. [128] Questa tecnica sfrutta il principio base della comicità, ovvero la capacità di “sorpresa”, l’elemento “deviazione dalla norma”. Esempio: Una gallina entra in una macelleria e… Nella sua esperienza, Rodari ha visto i bambini applicare questa tecnica senza fatica e con ottimi risultati.

Un altro meccanismo facile da usare e gradito ai bambini è quello del rovesciamento totale e violento della norma. Esempio: Pierino che, invece di avere paura dei fantasmi, gli dà la caccia. In questo caso, l’esorcizzazione della paura avviene attraverso un “riso di aggressività” e un “riso di crudeltà”, che riesce facile ai bimbi ma presenta dei pericoli e va tenuto sotto controllo o può trasformarsi in atti di crudeltà vera, per esempio la tortura di insetti. [129]

Gli esperti hanno spiegato che ridiamo di alcuni avvenimenti perché vediamo gli umani comportarsi come oggetti, ad esempio ridiamo se un uomo cade perché si comporta come fosse un birillo. Questo è un altro meccanismo che possiamo sfruttare e che Rodari battezza “cosizzazione”. Esempio: Lo zio Roberto che di mestiere sta in piedi nell’ingresso di un ristorante e fa l’attaccapanni. Il riso, inizialmente crudele, genera una sensazione di inquietudine, capiamo che stiamo assistendo a un’ingiustizia. E’ il riso amaro pirandelliano. [130]

(Il prossimo capitolo sembra esterno rispetto alla fantastica casalinga che ritorna, però, con quello successivo. Mi sa che Gianni non era proprio bravissimo a strutturare … )

37. LA MATEMATICA DELLE STORIE

La mente è una sola e quando l’attività mentale si innesca la coinvolge tutta. Ecco perché “la novella, a sua insaputa, è anche un esercizio di logica.” Quando leggiamo una storia possiamo percepirne la struttura. Ma secondo Rodari è possibile compiere anche il processo inverso e utilizzare una struttura logica per fare un’invenzione di fantasia. [131]

Posso sfruttare l’idea degli insiemi e raccontare di un pulcino che perde la mamma e la cerca, rivolgendosi ad altri animali (che non fanno parte del suo insieme), finché ritrova la propria. Oppure posso fare il gioco del “chi sono io” in cui il bambino fa questa domanda a varie persone e ne ottiene punti di vista diversi (mio figlio, mio nipote, mio amico, …) perché appartenenti a sistemi diversi.

L’operazione che il bambino fa costruendo queste storie è di tipo logico e l’emozione ne costituisce un rafforzamento.

Ci sono maestri che manovrano i “blocchi logici” della loro materia, personificandoli e rendendoli personaggi di storie che inventano con e per gli studenti. Per esempio: la storia dei Triangolo Blu che cerca la sua casa tra Quadrati Rossi, Triangoli Gialli, Cerchi Verdi … Viene così impiegata la capacità del bambino di “capire con le mani” ma anche quella di “capire con la fantasia”. [132]

Rodari prosegue con altri esempi: storie di uomini trasformati in topi e poi di nuovo in uomini per insegnare la reversibilità; la storia dell’uomo che invece di prendere l’autobus 3 e poi l’autobus 1 decide di prendere il 4 per spiegare addizioni corrette e impossibili; il piccolo ippopotamo che scherza con il grande moscone ma rimane comunque più grande di lui per parlare di relatività. [133, e altri esempi a 134]

Per inventare storie di contenuto matematico valgono le direttive date finora: la storia del personaggio è già nel suo nome, il personaggio è un simbolo, il personaggio può evolvere e acquistare nuovi significati, non matematici. Anche in questo caso bisogna lasciare libera la fantasia e avere fede nel fatto che la storia, se servita con fedeltà, riuscirà. [135]

38. IL BAMBINO CHE ASCOLTA LE FIABE

Possiamo solo ipotizzare come sia l’esperienza del bambino di tre o quattro anni cui la madre legge o narra una fiaba (“asse dell’ascolto“). A quest’età il contenuto potrebbe anche non avere affatto valore. Sicuramente, la fiaba rappresenta per il bambino un modo per tenere l’adulto con sè. Quando ne vuole una seconda, la richiesta potrebbe essere semplicemente un tentativo di prolungare l’esperienza piacevole del momento esclusivo con quell’adulto. Forse è per questo che chiedono sempre la stessa storia, in modo da potersi concentrare non sul racconto ma sull’osservazione dell’adulto. [136]

La voce della madre gli parla di Cappuccetto Rosso, ma soprattutto gli parla di se stessa. Il bambino è interessato al contenuto e alle sue forme, alle forme dell’espressione, ma anche alla sostanza dell’espressione, cioè alle sfumature della voce materna, alla sua capacità di trasmettere tenerezza e sciogliere le paure.

Quasi contemporaneamente, c’è il piacere del contatto con la lingua materna, le sue parole, le sue forme, le sue strutture. L’apprendimento e lo strutturamento della lingua materna nel cervello infantile è ancora spiegato solo da teorie, ma quello che importa a noi è che la fiaba è un’attività linguistica molto rilevante nel suo sviluppo.

La fiaba serve a costruirsi strutture mentali, a definire rapporti come “io / gli altri” o “cose vere / cose inventate”, a prendere delle distanze nello spazio (“lontano / vicino”) e nel tempo (“una volta / adesso”, “prima / dopo”). [137]

(Evidentemente Rodari, nonostante abbia in precedenza citato Bruner, non aveva letto i suoi saggi sulla mente narrativa. Ne sarebbe rimasto affascinato.)

Come ha scritto Calvino nella prefazione de Le fiabe italiane, la fiaba è anche un’iniziazione all’umanità, offre un vasto repertorio di caratteri e destini. Alla critica che le fiabe dipingono un mondo arcaico ormai desueto, Rodari risponde che esse non sono fatte per l’imitazione, ma per la contemplazione, e il bambino lo sa. Si disinteresserà alle fiabe in modo naturale, quando raggiungerà la fase in cui è più interessato al contenuto che alla forma.

Quando ascolta una fiaba, il bambino ne contempla la struttura e al tempo stesso mette le basi per poterne sviluppare di proprie.

L’ascolto di una fiaba è un allenamento: gli serve per impegnarsi, per conoscersi, per misurarsi (con la paura, per esempio). Spesso le fiabe sono criticate per il loro contenuto horror ma tutto dipende dalle condizioni in cui incontra gli elementi paurosi. [138] Se è la voce della mamma a evocare il mostro, nella sicurezza e nella pace della casa, il bambino può sfidarlo senza paura. Può “giocare ad avere paura”, un gioco fondamentale per costruire i suoi meccanismi di difesa. Se la paura del bambino è angosciosa e esagerata, la fiaba l’ha probabilmente risvegliata ma non ne è la causa: era già dentro di lui. La storia di Pollicino raccontata dalla mamma non fa paura. Raccontata mentre la mamma è fuori casa potrebbe spaventare. Oppure raccontata a un bambino a cui è capitato di svegliarsi, chiamare la mamma e non vederla arrivare può fare paura. La “decodifica” delle fiabe avviene in base a leggi personalissime ed è importante tenerlo in considerazione. [139]

(Finisce qui la fantastica materna e inizia il discorso sulla lettura)

39. IL BAMBINO CHE LEGGE I FUMETTI

Se nel capitolo precedente Rodari ha analizzato l’ “asse dell’ascolto”, qui analizza l’ “asse della lettura” e immagina il lavoro mentale di un bambino che ha finalmente imparato a leggere da solo e legge un fumetto per il piacere di farlo. Deve imparare a riconoscere i personaggi nonostante i cambi di posizione, attribuire loro una voce, capire chi sta parlando e come e in che sequenza, interpretare l’ambiente, [140] usare l’immaginazione nel passaggio da una vignetta all’altra, interpretare i suoni. La storia è da ricostruire con l’immaginazione, combinando le indicazioni visive fornite. E’ il lettore che dà senso al tutto.

Per un bambino di sei o sette anni è un lavoro impegnativo, che combina operazioni logiche e fantastiche. [141] La fantasia non è impegnata in qualcosa di vacuo ma in operazioni nobili e animate da un’attenzione complessa.

Secondo Rodari, più che il suo contenuto, il bambino è attirato dal fumetto per la sua forma: legge il fumetto per imparare a leggere il fumetto. Gode del lavoro della propria immaginazione, gioca con la propria mente, più che con la storia. [142]

40. LA CAPRA DEL SIGNOR SèGUIN

Rodari continua l’esplorazione dell’ “asse della lettura” e analizza la reazione di una classe di scolari a un racconto a loro sottoposto. Nel racconto, un pastore ha una capra da cui ricava il latte, ma la capra sogna la libertà e un giorno scappa, finendo uccisa da un lupo dopo una gloriosa battaglia. I ragazzi criticano quella che secondo loro è la morale della storia (“se disubbidisci, vieni punito”) e riscrivono la storia concludendola con la vittoria della capra sul lupo. [143] Rodari commenta citando quelli che chiama “i teorici dell’informazione”: “la decodifica di un messaggio avviene sempre secondo il codice del destinatario”. Lui nel racconto vede il valore di una capra-eroina che muore per la propria libertà. Per i ragazzi, un finale positivo coincide solo con la vittoria dell’eroe. [144]

Nella discussione che scaturisce fra i ragazzi si intuiscono posizioni e interpretazioni della storia diverse, e l’accordo si trova solo una volta che ci si assesta sui concetti di “libertà”, “diritto”, “insieme”. Questo perché nella loro esperienza, scolastica e di vita, queste sono parole cardine in cui riconoscono innegabile valore positivo. [146] Questo dimostra la verità dell’antico detto “de te fabula narratur” se “anche i bambini che non conoscono il latino riferiscono a se stessi le favole che ascoltano.”

“Nell’immaginazione del bambino lettore (come del bambino ascoltatore) il messaggio non incide come una punta nella cera, ma si scontra con tutte le forze della personalità.” E’ importante incoraggiare questo germe di spirito critico, fin dai primi incontri decisivi con i libri, che solitamente avvengono a scuola. [146] Se l’avvicinamento alla lettura avviene in una situazione creativa, “dove conta la vita e non l’esercizio, ne potrà sorgere quel gusto della lettura col quale non si nasce, perché non è un istinto. […] Se il libro sarà mortificato a strumento di esercitazioni, […] ne potrà nascere la tecnica della lettura, ma non il gusto.” Ed è così che i bambini si rifugeranno nei fumetti, unico elemento non contaminato.

(E qui penso a una persona che conosco, che durante l’infanzia se leggeva, leggeva fumetti e nell’età adulta è stato capace di pronunciare frasi come “I libri sono inutili” … Quale torto la scuola gli ha fatto!)

41. STORIE PER GIOCARE

Rodari racconta di quando, in un programma radio, ha raccontato di un gruppo di fantasmi marziani che volevano invadere la terra per poi chiedere ai bambini presenti in studio di concludere la storia. I bambini, che fino a poco prima beffeggiavano i fantasmi, quando vengono nominati narratori sentono il bisogno di prudenza, e inventano modi per fermare l’invasione. Da narratori, la loro immaginazione si è trovata diretta, anche se inconsapevolmente, dalla loro paura. [148] Questa è una dimostrazione dell’influenza che i movimenti del sentimento hanno sulla matematica dell’immaginazione, poiché la storia procede passando per filtri molteplici. Il “codice del destinatario” (i bambini) ha suonato un campanello d’allarme dove il codice del trasmettitore (il narratore) intendeva destare una risata. A questo punto si può scegliere un finale rassicurante, uno provocatorio o uno a sorpresa, completamente imprevisto.

Rodari fa un altro esempio parlando di un bambino che, in reazione alla storia di un uomo che non riesce a dormire perché sente i lamenti delle persone da aiutare (tipo supereroe), risponde che lui si sarebbe messo i tappi nelle orecchie. Non si tratta di egoismo o egocentrismo (cosa che tutti i bambini hanno) ma del fatto che questo bambino si è identificato con il poveretto che non può dormire. Eì probabile anche che il bambino abbia intuito il potenziale comico di questa risposta, in linea con un esibizionismo infantile molto comune di cui bisogna tenere conto. [149] Reazioni di questo tipo sono comunque preziose per il narratore, perchè aprono uno squarcio su come la storia viene percepita e sono utili quando la si modifica perchè abbia l’effetto desiderato.

“Non si può mai dire in anticipo quale particolare del racconto, quale parola, quale passaggio guiderà la “decodifica”.”

Rodari fa ancora un esempio, raccontando di quando ha proposto ai bambini la storia di Pinocchio il furbo, che dice bugie di proposito e si arricchisce rivendendo il legname che ottiene dal naso che si allunga. Le conclusioni dei bambini vertevano tutti sulla punizione dell’imbroglio, della bugia. Nessuno ha visualizzato Pinocchio diventare l’uomo più ricco del mondo e buttarsi in politica. [150] E’ buffo, però, vedere che poi i bambini decidono di dover elaborare un trabocchetto per imbrogliare l’imbroglione, usando la moralità convenzionale come alibi per il loro divertimento.

“Le storie aperte – cioè incompiute, o con più finali a scelta – hanno la forma del problema fantastico”: si dispone di alcuni dati e bisogna decidere la combinazione risolutiva, facendo calcoli fantastici (basati sul puro movimento delle immagini), morali (in riferimento ai contenuti), del sentimento (in riferimento all’esperienza), ideologici (nel caso ci sia un “messaggio” da chiarire). A volte la storia porta verso qualcosa di inaspettato e bisogna sapere accettare il suggerimento del caso. [151]

42. SE IL NONNO DIVENTA UN GATTO

Rodari fornisce un altro esempio di reazioni dei bambini a cui viene chiesta di completare una storia. In questa, un nonno si sente ignorato dalla famiglia, scappa e finisce per trasformarsi in gatto. Da gatto, torna a casa e viene coccolato tantissimo. [152]

Rodari riporta la volontà manifestata dai bambini che il nonno, alla fine, ritorni una persona. Viene naturale interpretare questo desiderio come senso di giustizia, ma Rodari valuta che forse si tratta solo di istinto narrativo che ha bisogno di sentire che il cerchio si chiude.

(E come non pensare al Viaggio dell’Eroe che va nell’Altrove ma poi deve fare ritorno?!)

Inoltre Rodari riporta come i bambini identifichino in modo naturale l’oggetto sotto cui avviene la trasformazione in animale come il responsabile della magia, cosa a cui lui non aveva pensato, dimostrando l’attivazione di logica e struttura nell’attività di immaginazione. [153]

43. GIOCHI IN PINETA

Rodari racconta i giochi di due bambini di sette e cinque anni che ha osservato dalla finestra di un albergo al mare: l’innocente slealtà dei due nel proporre ognuno i giochi in cui eccellono; l’aggirarsi per la pineta in quella che Rodari chiama “ricerca del caso” (“Giocare è sperimentare con il caso”, Novalis); l’uso dell’imperfetto come segnale di inizio del gioco di immaginazione; [154] l’assegnazione di ruoli fantastici a oggetti comuni; il ricreare le dinamiche della vita e i ruoli degli adulti nel gioco, in un continuo andirivieni fra livello dell’esperienza e livello del gioco [156, 157]; l’amplificazione dei movimenti maldestri per far ridere l’altro. [158]  

Quella che fa Rodari è una “lettura” del gioco come “racconto in atto” [160] resa talvolta complicata dalla difficoltà di ricostruire di dove vengano certi movimenti o parole o spunti poiché “nel gioco, come nel sogno, l’immaginazione condensa le immagini a velocità fulminea.” [158] Lo scopo di questa lettura è dimostrare come sull’ “asse del gioco”come in un testo libero, convengano i tributi e le sollecitazioni degli altri “assi” visti nell’analisi della storia di Pierino: quello della selezione verbale, quello dell’esperienza, quello dell’inconscio, quello che immette nel gioco i valori. [160]

44. IMMAGINAZIONE, CREATIVITA’, SCUOLA

(Calcoliamo che questo libro è stato scritto nel 1972 e stampato nel 1973…)

A occuparsi delle parole immaginazione e fantasia per lungo tempo c’è stata solo la filosofia, di recente si è aggiunta la psicologia, mentre la scuola ha sempre preferito concentrarsi su attenzione e memoria.

Immaginazione e fantasia sono sempre state espresse con una sola parola (ma Rodari non dice quale mannaggia, se no me la facevo tatuare), fino al Settecento e alla distinzione tra “la facoltà di produrre percezioni delle cose sensibili assenti” e la “facultas fingendi” ovvero la produzione, “mediante la divisione e la composizione delle immagini, dell’immagine di una cosa mai percepita dal senso.” [161] Se ne occupano Kant (immaginazione ri/produttiva) e Fichte (funzioni dell’immaginazione), finché Hegel distingue “immaginazione” e “fantasia” come determinazioni dell’intelligenza riproduttiva (immaginazione) e creatrice (fantasia).” Ecco così che l’artista è dotato di fantasia, materiale di serie A, e l’artigiano di immaginazione, roba da serie B. Questa è la base su cui si costruisce un binomio che contrappone l’uomo comune e l’artista borghese, sottolineato da Marx e Engels che parlano di “concentrazione esclusiva del talento artistico in alcuni individui” e di “suo soffocamento nella grande massa”.

Rodari dice che, però, al tempo in cui egli scrive le due parole possono essere usate tranquillamente come sinonimi, grazie anche al lavoro di Husserl e Sartre. [162]

(Il capitolo prosegue con utilissime indicazioni bibliografiche relative a studi sulla fantasia e sul gioco che invito a consultare … Con anche un riferimento a Manzoni che mi ha fatto spisciare.)

“La funzione creatrice dell’immaginazione appartiene all’uomo comune, allo scienziato, al tecnico: è essenziale alle scoperte scientifiche come alla nascita dell’opera d’arte; è addirittura condizione necessaria della vita quotidiana.” [163]

Rodari ribadisce che questa Grammatica della Fantasia non è un manuale, ma una proposta. “La mente è una sola. La sua creatività va coltivata in tutte le direzioni.” Le fiabe non bastano, come non basta esplorare le possibilità della lingua. Ma meglio di niente, dice Rodari.

(E scusate se cito un intero paragrafo ma, ancora una volta, ne vale la pena ..)

“L’immaginazione del bambino, stimolata a inventare parole, applicherà i suoi strumenti su tutti i tratti dell’esperienza che sfideranno il suo intervento creativo. Le fiabe servono alla matematica come la matematica serve alle fiabe. Servono alla poesia, alla musica, all’utopia, all’impegno politico: insomma, all’uomo intero, e non solo al fantasticatore. Servono proprio perchè, in apparenza, non servono a niente: come la poesia e la musica, come il teatro o lo sport (se non diventano un affare). Servono all’uomo completo. Se una società basata sul mito della produttività (e sulla realtà del profitto) ha bisogno di uomini a metà – fedeli esecutori, diligenti riproduttori, docili strumenti senza volontà – vuol dire che è fatta male e che bisogna cambiarla. Per cambiarla, occorrono uomini creativi, che sappiano usare la loro immaginazione.” [164]

( A M E N )

La società è sempre a caccia della creatività per usarla per i propri scopi [164] ma è come dire “Cercasi persone creative perché il mondo resti com’è”. “Nossignore”, scrive Rodari, “sviluppiamo invece la creatività di tutti, perché il mondo cambi.”

(Ri-ri-piango)

Dedica quindi alcune righe alle (allora) recentissime prime ricerche sulla creatività, definita come “pensiero divergente”, cioè “capace di rompere continuamente gli schemi dell’esperienza.” E’ una mente che fa domande, che vede opportunità e non pericoli, capace di giudizi autonomi, fluida.

(Ahimè, Gianni, non sapevi quanto ci avrebbero intortato un giorno con l’idea della “fluidità”)

Questa è la mente creativa e queste sono le caratteristiche del processo creativo, che è anche giocoso. Poi Rodari fa varie citazioni prese dalle pubblicazioni del Movimento di Cooperazione Educativa, in cui si puntualizza che la creatività non appartiene solo ai momenti di minor impegno, ma a tutti gli ambiti, compreso quello della concettualizzazione matematico-scientifica. [166]

Trova in Schiller la conferma del valore del gioco come espressione umana: “L’uomo gioca unicamente quando è uomo nel senso pieno della parola, ed è pienamente uomo unicamente quando gioca.” A questo aggancia Herbert Read che sosteneva che l’attività artistica, ed essa sola, può realizzare e sviluppare nel bambino un modo di esperienza integrale. Secondo Rodari, il suo unico torto è che abbia parlato di immaginazione solo in funzione dell’arte, e allora cita Dewey che invece ha parlato di immaginazione coinvolgendovi tutte le materie.

Per quanto riguarda la figura del maestro, Rodari concorda con il Movimento di Cooperazione Educativa e afferma che dovrebbe diventare un “animatore”. [167] E’ un adulto che sta con i ragazzi, li guida, impara e cresce con loro. Nessuna gerarchia di materie ma una materia sola: la realtà, affrontata da tanti punti di vista.

Rodari deve avere presentito le critiche su questo capitolo così “ideologico” e si prende avanti a rispondere affermando “Non sono parole: sono riflessioni che nascono da una pratica di vita scolastica, da una lotta politico-culturale, da un impegno e da una sperimentazione di anni. […] La scuola per “consumatori” è morta, e fingere che sia viva non ne allontana la putrefazione (che è sotto gli occhi di tutti); una scuola viva e nuova può essere solo una scuola per “creatori”. E’ come dire che non vi si può stare da “scolari” o da “insegnanti”, ma da “uomini interi”.”

Rodari continua dicendo che sa che ci vuole una buona dose di immaginazione per vedere questi sviluppi [168], per credere che il mondo possa diventare più umano. “E’ di moda l’Apocalisse,” scrive e poi aggiunge “I vecchi sono egocentrici”, citando Leopardi che denunciava lo stesso atteggiamento secoli prima, ma invitava a non perdere la speranza. Proprio come fa Rodari.

(E io lo amo per questo e un po’ piango di nuovo).

45. SCHEDE

Capitolo dedicato a brevi approfondimenti su concetti presenti nel libro (ma su cui Rodari sentiva di non avere detto appieno la sua)

• Novalis/ in cui dice altre cose che lo hanno interessato nel lavoro dello scrittore
• La doppia articolazione/ in cui dice che nei vari giochi sulla parola “sasso” del capitolo 2 sono riconoscibili esercizi sulla “prima articolazione” del linguaggio (nella quale ogni unità ha un senso e una forma fonica) e esercizi sulla “seconda articolazione” (nella quale ogni parola è analizzabile in una successione di unità e ciascuna contribuisce a distinguerla dalle altre) presi da Martinet, Elementi di linguistica generale (1966)
• La Parola che gioca / in cui suggerisce alcuni libri per approfondire i capitoli 2, 4, 9, 36 e che sono quelli che lui ha usato per preparasi. La parte davvero interessante è quella in cui ammette, con grande candore, di avere un retroterra culturale troppo povero per scrivere un “saggio” e di non avere una bibliografia per giustificare molte delle cose che ha detto. Ma non gli dispiace fare brutta figura, quello che gli dispiace è essere ignorante.
• Sul pensare per coppie / in cui fa alcuni esempi e cita degli studi a sostegno del fatto che i bambini spesso costruiscono le coppie per assonanza sonora, più che semantica.
• Lo straniamento / in cui fornisce suggerimenti bibliografici per approfondire quest’argomento.
• Il “perfetto subliminale” / in cui richiama il concetto di Tauber e Green (Esperienza prelogica, 1971) secondo cui “il lavoro onirico non crea un nuovo discorso, ma utilizza “percetti subliminali”, verbali o visivi, i quali costituiscono una miniera per l’immaginazione visiva.”
• Fantasia e pensiero logico / in cui, a proposito delle storie inventate dai bambini (capitoli 3, 5, 35), riporta alcune citazioni di Dewey in cui si sottolinea come, per insegnare a pensare, bisogna prima insegnare a inventare.
• L’indovinello come forma del conoscere / in cui Rodari cita Bruner che a sua volta cita Weldom che dice che “risolviamo un problema o facciamo una scoperta quando imponiamo la forma di indovinello a una difficoltà per trasformarla in un problema che può essere risolto.” All’indovinello dedica un capitolo anche Lucio Lombardo Radice (L’educazione della mente, 1962), che lo vede ancora una volta come gioco utile alla maturazione intellettuale e anche all’acquisizione di patrimonio culturale.  
• L’effetto di amplificazione / in cui ritorna sulla “fiaba a ricalco” che si ottiene attraverso un effetto di “amplificazione”, parola che in fisica e in cibernetica si riferisce all’amplificazione di una piccola quantità di energia. Nel contesto della fiaba l’elemento amplificato è un elemento secondario la cui energia viene liberata (amplificata) creando la nuova fiaba.
• Il teatro dei ragazzi / in cui fornisce una bibliografia commentata se si vuole approfondire su quest’argomento.
• Merceologia fantastica / in cui dice che quanto illustrato nel capitolo 26 è stato sfruttato al massimo nel suo libro I viaggi di Giovannino Perdigiorno, libro che non ha mancato di innescare nei bambini la voglia di inventare i loro uomini.
• L’orso di pezza / in cui si domanda e cerca risposta al perchè i bambini tengono con loro pupazzi a forma di animale (capitolo 31). Molto ha a che fare col bisogno di contatto, ma forse anche con un rapporto antico che gli uomini hanno avuto con gli animali.
• Un verbo per giocare / in cui tratta dell’imperfetto che i bambini usano naturalmente quando giocano (capitolo 33) e che è ignorato da tutte le grammatiche.
• Le storie della matematica / in cui puntualizza che, accanto a una matematica delle storie (capitolo 37), ci sono anche delle “storie della matematica”. E cita il gioco inventato da un matematico inglese che consiste nel simulare sul calcolatore la nascita, la trasformazione e il declino di una società di organismi viventi, in una parabola molto simile alla narrazione.
• Difesa de Il Gatto con gli Stivali / in cui discute dell’interpretazione della morale di questa fiaba, ma anche dell’aiutante-animale fiabesco come forma derivata dell’antico animale totemico.
• Attività espressive ed esperienza scientifica / in cui commenta quanto detto nel capitolo 44, riportando un brano preso da I modi dell’insegnare di Bruno Ciari in cui si ribadisce il rapporto stretto che esiste fra attività espressiva, creativa ed esperienza scientifica: il testo libero, la più importante delle attività espressive, stimola il ragazzo a osservare meglio la realtà, a immergersi nell’esperienza, ponendo le basi per l’osservazione scientifica.
• Arte e scienza / in cui suggerisce La scienza e l’arte a cura di Ugo Volli (1972) per approfondire sulle analogie e omologie di struttura  tra metodologia estetica e metodologia scientifica. “La tesi generale è che <<lavoro scientifico e lavoro artistico hanno entrambi per caratteri
• stica essenziale quella di progettare, dar senso, trasformare la realtà: ridurre cioè oggetti e fatti a significati sociali. Sono semiotiche del reale.>>” Conclude riportando la formula di Nake per la computer graphics e sottolinenando la presenza dell’elemento I che rappresenta l’intervento del caso e soprattutto la presenza del binomio fantastico R (segni) e M (regole).

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